Klimt e as Secessões: o início da pintura moderna nos países germânicos

O pintor austríaco foi o principal representante do movimento de renovação da pintura austríaca no final do século XIX, desenvolvendo uma obra que constituiria o elo entre a velha tradição na pintura e a nova geração de artistas expressionistas

14 de julho de 2012 

Painel Medicina, de Klimt.

No dia 14 de julho de 1862, há exatos 150 anos, nascia o pintor austríaco Gustav Klimt, autor de uma das obras mais interessantes e originais da pintura moderna.

Nascido em Viena, Klimt pertenceu à primeira geração de pintores modernos a surgir simultaneamente na Alemanha e na Áustria a partir da influência, cada vez mais presente, da pintura moderna francesa. Esse movimento seria impulsionado, sobretudo, pelo crescimento industrial alemão, que influenciaria também sua vizinha, a Áustria.

Essa geração chega à sua fase madura na década de 1890, exatamente no momento em que o impressionismo atingia o esgotamento em Paris, que seus integrantes de dispersavam, e seu legado passava a servir como ponto de partida para uma nova geração de pintores em busca de outros caminhos para sua arte.

Na Áustria, Klimt foi o principal líder da nova geração. Ele começou sua atividade no final da década de 1870 como um promissor pintor acadêmico, mas rapidamente assimilou influências formais mais moderas, como o impressionismo e o art noveau. Ele foi muito festejado pelos seus primeiros trabalhos, pintados, em sua maioria, como encomendas de instituições acadêmicas e patronos burgueses. Sua arte, porém, começou a despertar controvérsias entre os meios burgueses na medida em que Klimt começava a romper com as normas acadêmicas. Suas telas afastavam-se do realismo e do ilusionismo tridimensional e tornavam-se cada vez mais planas e estilizadas, alinhadas com as correntes internacionais do art noveau e sua correspondente nos países germânicos, o Jugendstil (novo estilo).

Danaê, de Klimt.

A ruptura mais importante em sua trajetória deu-se quando Klimt foi chamado, em 1894, para pintar três painéis no saguão central da Universidade de Viena representando alegorias das faculdades. O pintor, porém, se recusou a adaptar sua composição para a Medicina segundo a opinião conservadora dos professores da instituição. As polêmicas em torno desses painéis se estenderam durante meses e anunciavam já o início da maturidade artística de Klimt, que, após vários outros atritos envolvendo a concepção de suas obras, marginais às doutrinas acadêmicas, se tornou um dos fundadores do grupo Secessão de Viena, inspirado pelo exemplo das duas secessões que foram formadas alguns anos antes na Alemanha.

A atuação desses grupos está na origem da formação de um amplo movimento modernista em ambos os países. Antes das secessões, os pintores modernos alemães e austríacos viviam ainda isolados e marginalizados em seus meios dominados pelo academicismo.

A origem das secessões alemãs remonta ao movimento artístico francês. Sua primeira manifestação data de 1890, quando, em Paris, foi reorganizada sobre novas bases a Société Nationale des Beaux-Arts, formada por um grupo de artistas independentes que rompiam com os meios acadêmicos e resolveram se organizar e se apoiar mutuamente, promovendo exposições e eventos que visavam divulgar as manifestações artísticas dissidentes da nova arte, à maneira de como se organizaram antes deles os impressionistas. Esse grupo parisiense, considerado a primeira manifestação secessionista, era encabeçado por vários nomes representativos da arte simbolista, como o escultor Auguste Rodin e o pintor Puvis de Chavannes.

O beijo da esfinge, de Franz von Stuck, líder da Secessão de Munique.

A ruptura com os salões oficiais promovidos e controlados pelo governo foi um fenômeno geral da pintura europeia naquele período. Foi esse gesto de radicalismo artístico e político que abriu caminho, já no início do século XX, para a grande proliferação das vanguardas modernistas nos tanto na França quanto nos países alemães.

Tanto na Alemanha quanto na Áustria, a pintura moderna começa sob a influência do impressionismo por um lado, mas também do simbolismo, corrente que chegara a esses países vinda também da França, a partir da obra de artistas como Puvis de Chavannes e Gustave Moreau.

Na Alemanha surgem a partir dessa influência, a Secessão de Munique, em 1892, e alguns meses mais tarde, da Secessão de Berlim, grupos que passaram a atuar a partir da organização de exposições coletivas de seus membros.

Ambos os grupos tinham como característica comum a proposta de aproximar as artes plásticas das artes aplicadas, industriais, como o design de cartazes e de objetos. Em Munique, os principais nomes do grupo eram dois pintores simbolistas, o alemão Franz von Stuck e o belga Fernand Khnopff.

Em Berlim, a Secessão surge com uma proposta mais radical, formado em oposição à conservadora Associação de Artistas de Berlim, controlada pelo Estado. Esse grupo se distinguia pelo predomínio da influência dos chamados impressionistas alemães, entre eles, Lovis Corinth foi sua figura mais representativa, mas o grupo contou também com a presença de uma geração mais jovem que iria iniciar a pintura expressionista na Alemanha.

Salomé, de Lovis Corinth, líder da Secessão de Berlim.

Em Viena, a Secessão surge também a partir dos sucessivos atritos dos artistas mais inovadores com a direção da Cooperativa dos Artistas das Artes Decorativas de Viena, que os leva à ruptura, em 1897. Da mesma forma que as Secessões alemãs, portanto, o grupo vienense nasce também com a proposta de aproximar a pintura das novas técnicas industriais. A Secessão de Viena é fundada por Klimt juntamente com os arquitetos e designers Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann.

A atividade das secessões seria de fundamental influência para uma nova geração de pintores que começavam suas atividades naquela década de 1890. Os dois principais nomes do expressionismo austríaco, Oskar Kokoshka e Egon Schiele, teriam suas primeiras obras expostas justamente nas exposições coletivas organizadas pela Secessão de Viena, que tinham em Gustav Klimt o nome mais importante e influente do grupo.

Egon Schiele, em particular, foi discípulo de Klimt, começou pintando em um estilo claramente influenciado pelo artista mais velho e foi gradualmente partindo para uma pintura menos decorativa e mais emocional, com formas inquietantes e cores violentas e não descritivas, já típicas do expressionismo.

Ao se observar a obra de Klimt e Schiele em perspectiva, têm-se um claro panorama da evolução da pintura moderna, do academicismo para o impressionismo, do impressionismo para o simbolismo e o art noveau, e deste para o expressionismo, corrente que na Áustria teria sua expressão máxima em Kokoshka.

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Há exatos 58 anos, morria a pintora Frida Kahlo

Conhecida por sua pintura autobiográfica original Kahlo concebeu uma obra ao mesmo tempo pessoal e universal, colocando no primeiro plano o problema da opressão da mulher moderna

A mexicana Frida Kahlo foi a mais representativa mulher na pintura do século XX. E isso em um século que conta com inúmeras pintoras, em praticamente todos os movimentos de pintura moderna.

O impressionismo teve Mary Cassatt e Berthe Morisot; o cubismo teve Sônia Delaunay; o expressionismo teve Paula Modersohn-Becker e Gabriele Munter; o futurismo teve Benedetta Cappa Marinetti; o surrealismo teve Eleanora Carrington e Leonor Fini, entre outras; a Rússia revolucionária, que foi particularmente generosa em termos de pintoras, teve a raionista e depois cubofuturista Natália Goncharova, as suprematistas e depois construtivistas Olga Rozanova, Liubov Popova, Varvara Stepanova, Aleksandra Ekster e Nadezhda Udaltsova; e a escultora do realismo socialista Vera Mukhina, para citar apenas algumas artistas mais representativas. Sem maiores nomes da pintura modernista nas décadas de 1910 e 20 foram inequivocamente duas mulheres: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.

Muitos outros nomes poderiam ser acrescentados à lista, mas essa maior presença feminina nas artes, no entanto, não significou de modo algum que tenha havido uma efetiva emancipação feminina no sentido que burguesia procura fazer crer. Pelo contrário.

Isso é fácil de ser notado. Apesar do número expressivo de pintoras na arte desde o último século, muito mais do que nunca houve nos séculos anteriores, com um olhar pouco mais atento vê-se ainda a grande debilidade dessa participação das mulheres na arte. E isso por um motivo simples. Os principais iniciadores e expoentes das mais diversas vanguardas são todos homens, com raras exceções, como poderia ser citado o exemplo de Tarsila do Amaral que, apesar de pintora epigonal do cubismo, foi pioneira na descoberta de uma expressão nacional para a pintura brasileira em suas fases pau-brasil e antropofágica.

A predominância masculina nesse terreno e em todas as esferas da arte é inegável. É exatamente essa predominância que revela todo o problema da opressão da mulher nos dias atuais, e o problema de fundo que as tornaram menos aptas, pelos motivos dos mais variados, a atuar, como tem feito os homens, como desbravadoras de novas formas artísticas, ou, ainda, de levar às consequências mais radicais essas formas expressivas. O que invariavelmente relegou às mulheres um papel secundário ou acessório na história da pintura moderna.

É nesse panorama que se destaca a grande importância obra de Frida Kahlo, que não foi uma pintora secundária de um movimento dominado por homens, nem foi uma mera continuadora de nenhuma técnica modernista em particular, mas foi capaz de desenvolver uma produção singular na história da pintura moderna.

Muitos observadores da pintura da mexicana tendem a entender sua obra como surrealista, mas é uma definição imprecisa. A própria Frida Kahlo, apesar de sua proximidade com o surrealismo, nunca se considerou uma pintora surrealista. Sua pintura seria mais bem definida como uma obra de realismo fantástico, em que os temas retratados eram retirados diretamente de elementos objetivos e conscientes de sua vida, e reorganizados em composições delirantes e emotivas.
Frida Kahlo é uma artista original tanto pela independência de sua expressão quanto pela força dramática de sua técnica, ao mesmo tempo popular e vanguardista. 

Mas Kahlo ergue-se como a pintora mais representativa da tradição moderna não simplesmente por essas características formais exteriores, que, se poderia argumentar, foram alcançadas também de diferentes maneiras e em diferentes níveis por outras pintoras.

Pode-se colocá-la nesse posto, sobretudo, por outra qualidade, mais profunda e essencial de sua produção. Kahlo conseguiu, como nenhuma outra pintora, transmitir em suas telas o drama da mulher moderna e o fez de uma forma direta, revolucionária. Por meio de uma obra autobiográfica, praticamente um diário íntimo, ela pôde expressar uma condição comum a todas as mulheres. Sua pintura é universal, e, o que surpreende, essencialmente feminina. Uma pintura que só poderia ter sido realizada por uma mulher, e só isso já a distingue de grande parte das pintoras de seu tempo.

São quadros marcados pelo desespero, pela dor, tendo como tema, questões próprias do universo feminino. Kahlo foi a primeira pintora a abordar em suas obras o aborto e outros problemas ligados à realidade da mulher.

Os sofrimentos físicos de Kahlo, decorrentes do acidente que sofreu na juventude, foram retratados nos quadros em seus efeitos devastadores, tanto subjetivos, consequência das privações e humilhações que viveu; quanto objetivos, de suas muitas limitações físicas, as dores constantes e os abortos que a pintora sofreu como resultado das mutilações de seu corpo.
Essa obra verdadeiramente libertadora e revolucionária não surgiu ao acaso, mas foi um dos subprodutos da Revolução Mexicana de 1910 – e também da Revolução Russa de 1917 –, a qual Frida esteve intimamente ligada e sempre apoiou ao lado de seu marido, o pintor Diego Rivera, ambos ligados ao trotskismo.

Enquanto Rivera desenvolvia sua obra épica em pintura mural, retratando a grandiosidade do drama revolucionário protagonizado pela classe operária mundial em luta contra o imperialismo; Frida, ao seu lado, se dedicava a uma tarefa igualmente importante e revolucionária, mas em uma perspectiva reduzida, intimista, subjetiva, pessoal – que por sua própria natureza não poderia ser realizada de forma diferente –, tratou de temas nunca abordados antes na pintura, e estabeleceu os fundamentos de uma pintura moderna de expressão feminina. Era um dos aspectos indissociáveis daquela mesma luta revolucionária pintada por Rivera: a luta pela libertação da mulher.

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Um olhar retrospectivo sobre os últimos 100 anos da arte no Brasil

Exposição reúne trabalhos dos principais artistas de todas as épocas no Brasil desde o início do modernismo até as tendências contemporâneas

O impossível, da escultora surrealista Maria Martins.

Estreou ontem em Curitiba, no Museu Oscar Niemeyer, a exposição 1911-2011 Arte Brasileira e depois, na Coleção Itaú, que reúne um conjunto de quase 200 obras, entre esculturas, pinturas, gravuras, desenhos, vídeos, instalações e outras peças produzidas pelos mais significativos artistas nacionais desde o pré-modernismo até hoje.

Entre os destaques da exposição estão trabalhos de Lasar Segall, Brecheret e Tarsila do Amaral, representantes da primeira geração do modernismo nacional. Da segunda geração há artistas como Flávio de Carvalho, representante de uma corrente mais experimental e vanguardista, próxima ao dadaísmo e ao surrealismo; e Cândido Portinari, principal pintor brasileiro da década de 1940.

Da década de 1950 há o primitivista Alberto da Veiga Guignard e a escultora surrealista Maria Martins. Das correntes racionalistas do mesmo período há trabalhos abstratos de Volpi e as maquinarias concretistas de Abraham Palatnik.

Entre os artistas das vanguardas brasileiras das décadas de 1960 e 70 está os neoconcretistas Lígia Pape e Amílcar de Castro e o artista “pop” Nelson Leirner.

Além desses artistas, estão inclusos na mostra trabalhos das gerações mais recentes da arte nacional, da década de 1980 aos dias de hoje.

Essa enorme variedade de artistas das mais diferentes orientações e técnicas, foram agrupados em seis módulos temáticos: A marca humana, agrupando os pintores figurativos do período de formação da arte moderna brasileira; Irrealismos, que reúne os diferentes nomes da tradição irracionalista, surgidos desde a década de 1930; Modos de abstração, que combina tanto representantes das correntes racionalistas quanto dos diferentes abstracionismos líricos; A contestação pop reúne artistas de diferentes tendências que incorporaram em sua arte objetos industriais, quadrinhos, etc.

Nelson Leirner, da série Clonagem.

Distingue-se, entre os grupos, pelo seu caráter heterogêneo, o segmento Na linha da ideia, combinando as mais diferentes criações “conceituais” das artes nacionais, dividida, por sua vez, em outros seis subgrupos: Arte e anti-arte, O juízo jocoso, Palavra imagem, Arte como arte, Pintura pós-pintura, Não objetos e anti forma. Não por acaso, Na linha da ideia é o grupo mais volumoso da exposição, reunindo 56 trabalhos. Isso porque as tendências apresentadas nesse módulo são as mais populares atualmente entre os meios artísticos nacionais, é a nova “arte oficial” no Brasil e no mundo.

O sexto e último segmento da exposição, Outros modos, outras mídias, agrupa, como o próprio título sugere, trabalhos também diversificados em holografia, audiovisual, animação e com softwares interativos, entre outros.

A exposição 1911-2011 Arte Brasileira e depois, na Coleção Itaú, permanecerá aberta à visitação até 19 de agosto. 

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Há 90 anos amotinava-se o Forte de Copacabana

O Levante do Forte de Copacabana, a 5 de julho de 1922, expôs uma enorme crise no coração do regime político brasileiro e abriu caminho para as revoluções tenentistas que, ao final, levaria à derrubada da República Velha 

O revolucionários de 1922 marchando para a morte na Avenida Atlântica.

Há exatos 90 anos, no dia 5 de julho de 1922, iniciava-se o Levante do Forte de Copacabana, a primeira revolta do movimento tenentista que expôs a enorme crise existente no interior do regime político.

A revolta desenvolveu-se cheia de lances espetaculares, até a marcha final e heroica pelas areias de Copacabana que terminou no massacre dos revoltosos pelas tropas do governo. O episódio desenvolveu-se como uma típica revolução burguesa, incluindo aí as reivindicações democráticas, vagas e idealistas, dos militares sublevados.

Apesar desse ato revolucionário ter terminado com uma derrota esmagadora, o assassinato da maioria dos revolucionários, a prisão e condenação dos sobreviventes, e a perseguição implacável do governo contra todos aqueles direta ou indiretamente se envolveram no planejamento da insurreição, o Levante de 1922 foi apenas o primeiro ato de um drama épico que, no transcorrer de uma década, levaria à derrocada da República Velha e do poder da oligarquia no Brasil em 1930.

Vista do Forte hoje, com a Avenida Atlântica à direita.

Hoje a insurreição armada de 1922 é lembrada como o tiro de largada da luta do tenentismo contra o governo, luta que se expandiu para diferentes estados de norte a sul do País e desencadeou uma das crises mais profundas e revolucionárias da história nacional, destacando-se aí a deflagração das revoluções de 1924 e a formação da Coluna Prestes um ano mais tarde.
De um ponto de vista imediato, a crise se abriu em torno da defesa de ideais democráticos e da rejeição, por parte de uma ala do Exército, da imposição da candidatura de Arthur Bernardes, representante dos cafeicultores, à presidência da República. Mais profundamente, a crise se colocava contra o conjunto do regime político oligárquico, e era produto da luta que era travada com cada vez maior intensidade entre as oligarquias que detinham o poder no país e a burguesia industrial.

O tenentismo foi uma das manifestações específicas dessa crise, mas de modo algum a única. O ano de 1922 foi marcado por três acontecimentos da maior importância para a revolução brasileira, episódios que assinalam inequivocamente o ano de 1922 como sendo um ano chave da Revolução.

Em fevereiro havia já sido organizada a Semana de Arte Moderna, a partir da iniciativa dos artistas do modernismo brasileiro. Se os militares do Forte de Copacabana realizariam em julho sua insurreição armada contra o regime; em fevereiro os modernistas realizaram igualmente sua insurreição, armada também, mas, de ideias, poemas, pinturas e músicas, que subvertiam o status quo artístico do País e se colocava contra a burocracia intelectual que dava sustentação ao mesmo regime.

Entre essas duas iniciativas burguesas marcadas pelos gestos espetaculosos, houve também uma não menos importante iniciativa do movimento operário brasileiro, que naqueles meses iniciais de 1922, fundam, finalmente, o primeiro partido socialista do País, o PCB. Acontecimento histórico da maior importância que expressava a maturidade que o proletariado brasileiro havia adquirido nas suas lutas recentes.

A Revolução, em 1922, portanto, tomava corpo e forma: a classe operária organizada em torno de seu próprio partido; os tenentes formando um movimento próprio no interior do Exército; e os artistas modernistas, que formavam também, à maneira deles, um partido próprio. E todos os três movimentos com suas armas apontadas para o governo oligárquico de então.

Assim, em 1922, o Brasil se deparava com três fenômenos aparentemente aleatórios da situação política que apenas depois de 1930 revelariam a profundidade de seu significado.
Por ocasião do 90º aniversário do Levante do Forte de Copacabana, Causa Operária planeja publicar nas próximas semanas um amplo especial analisando o desenvolvimento do tenentismo em todas as suas etapas, desde as primeiras crises, anteriores a 1922, passando pelas suas principais iniciativas, as revoluções de 1922, de 1924, a Coluna Prestes-Miguel Costa, até a Revolução de 1930.

Da mesma maneira como Causa Operária vem fazendo com sua série especial sobre o modernismo, o jornal apresentará também análises de um ponto de vista revolucionário e marxista sobre o movimento tenentista, neste que é um dos períodos mais importantes da história brasileira. Leia e assine Causa Operária e acompanhe nossos especiais.