Coco Chanel, codinome: Westminster, espiã nazista número F-7124

Foi publicada recentemente nos Estados Unidos uma nova biografia sobre a badalada “rainha da moda” francesa, revelando que Gabrielle Chanel era uma agente de Hitler

A burguesia internacional é muito zelosa para com os intelectuais alinhados com sua política, seja no terreno da política, da filosofia, da literatura ou das artes. Daí que haja toda uma operação de bastidores para mascarar suas atividades fascistóides e francamente reacionárias que arruinariam para sempre o prestígio destas figuras.

Isso se deu com intelectuais como o filósofo nazista Martin Heidegger, muito popular hoje entre os acadêmicos de universidade; o pintor surrealista espanhol Salvador Dali, apoiador do fascismo; ou o cineasta Elia Kazan, notório delator do macarthismo e premiado anos mais tarde com o Oscar pelo conjunto de sua obra.

Este é o caso também da estilista Gabrielle Chanel, muito badalada pela burguesia de todo o mundo apesar de suas óbvias relações com o governo de Adolf Hitler. Um fato que sempre foi de conhecimento geral é o seu namoro com um destacado oficial nazista, o barão Hans Gunther von Dincklage, membro inteligência secreta nazi.

Uma nova biografia publicada nos Estados Unidos poucos dias atrás revela que esta relação com os homens de Hitler é muito mais profunda do que se imaginava.

No livro, Sleeping with the Enemy: Coco Chanel's Secret War (Dormindo com o Inimigo: a Guerra Secreta de Coco Chanel), escrito pelo jornalista Hal Vaughan, vem à tona que Chanel era de fato uma colaboradora do regime nazista, uma espiã de Adolf Hitler que tinha relações com pessoas do primeiro escalão nazi, como Hermann Goering e Joseph Goebbels. Ela atuava na agência conhecida como Abwehr, responsável pelo serviço internacional de inteligência que coordenava o trabalho de espiões nazistas em diferentes países.

O livro revela detalhes picantes destas conexões, como o número de inscrição de Chanel na Abwehr como agente nazista; seu codinome, “Westminster”, e até mesmo uma missão que realizou na Espanha a serviço dos alemães. Vaughan se apoiou sobre arquivos de guerra britânicos, alemães e norte-americanos para decifrar esta passagem secreta da vida da estilista, cujas tarefas incluíam o recrutamento de novos agentes entre os simpatizantes do regime alemão.

Entre suas atividades clandestinas, Vaughan destaca ações de Chanel para encobrir a atividade de outros espiões nazistas. É também jogada uma nova luz sobre sua relação com o barão von Dincklage, revelada agora em detalhes. Em outras biografias que buscaram justamente encobrir estas ligações, tais problemas são expostos de maneira superficial, como fatos sem maior relevância. Nesta obra, porém, revela-se que o barão nazista era muito mais influente do que se supunha e sua relação com Chanel, um dos aspectos das atividades de espionagem alemã na França. O livro conta que Dinklange se reportava diretamente a Goebbels.

Em nota à imprensa publicada pela editora Knoff, ela afirma: "Dincklage é revelado aqui como um mestre da espionagem nazista e um agente da inteligência militar alemã que tinha a seu dispor uma rede de espiões no Mediterrâneo e em Paris que reportava diretamente ao ministro de propaganda nazista Joseph Goebbels, considerado a mão direita de Hitler".

Ou seja, Chanel estava muito mais envolvida com os aparatos alemães do que seus admiradores gostariam de supor: "Sleeping with the Enemy fala sobre como Coco Chanel tornou-se parte da operação de inteligência alemã; como e porque foi alistada em missões de espionagem; como escapou da prisão na França depois da guerra, apesar do conhecimento de suas atividades”, completa a editora em sua nota.

Apesar destas ligações com a máquina genocida nazista, ela curiosamente foi reabilitada, operação feita em comum acordo com os governos imperialistas para preservar uma de suas poderosas corporações no ramo da moda. Para esclarecer este curioso desfecho que inocentou Chanel, a biografia apresenta também passagens de seus depoimentos nos tribunais franceses.

Chanel e sua grife viveram um período de proscrição na Europa por estas relações. Foi a época em que ela se mudou para a Suíça. Foi apenas através da máquina de propaganda norte-americana, e por influência da ex-primeira dama Jacqueline Kennedy, que a ex-nazista Coco Chanel foi reabilitada na década de 1960, e quando ela voltou a residir na França.

Vaughan, que lutou na Segunda Guerra e é autor de dois livros sobre os conflitos, trabalhou pesquisando a vida da estilista durante três anos e, segundo ele, pesquisou 225 obras relacionadas à vida de Chanel. Em meio a este trabalho cuidadoso de investigações, ele revela: “descobri 12 citações dos propósitos antissemitas de Coco Chanel, também uma anticomunista convicta que se vendeu aos alemães porque acreditava que Hitler fosse derrotar Stalin”.

A biografia, que ainda não tem previsão de lançamento no Brasil, apoia suas argumentações em uma farta documentação militar e não deixa sombra de dúvidas sobre o caráter da atividade da estilista no período.

O modernismo mexicano de Rufino Tamayo

O pintor tomou parte no movimento muralista na década de 1920 e desenvolveu nos anos seguintes, uma obra de grande originalidade vinculada aos temas da arte pré-colombiana mexicana

Hoje, dia 26, se completaram exatos dez anos da morte de Rufino Tamayo, um dos destacados representantes da pintura moderna mexicana. Tendo começado sua atividade artística associado ao movimento muralista, Tamayo teve um desenvolvimento artístico distinto dos demais expoentes do movimento. Sua vida e obra são produtos típicos da polarização política mundial entre as décadas de 1930 e 60, que o levariam da ala esquerda das artes na juventude, para a ala mais conservadora dos artistas ao final da vida.

Nascido em 1899, em Oaxaca, Tamayo era filho de indígenas zapotecas. Estudou na Academia de Bellas Artes de San Carlos, mas rapidamente rompeu com os modelos acadêmicos e passou a estudar de forma independente. Ele toma parte nos grupos de jovens artistas interessados nas artes pré-colombianas mexicanas, e adota estas influências como sua expressão fundamental. A primeira fase de sua pintura, portanto, foi marcada pelo primitivismo e um forte sentimento de resgate da cultura indigenista mexicana.

Ao longo da década de 1920, ele tomou parte no movimento de pintura mural ao lado dos “Três Grandes” e dezenas de outros artistas imbuídos do ideal de levar a arte dos ateliês para as ruas, tirar das mãos dos milionários colecionadores de arte e coloca-las à disposição da população mexicana. O movimento era um produto direto da Revolução Mexicana de 1910 à qual se acrescentou a influência da Revolução Russa de 1917. Segundo Leon Trótski analisou anos mais tarde, o movimento mural mexicano foi o produto artístico mais importante da Revolução de Outubro, de um ponto de vista internacional. Com um caráter mais decisivamente proletário que as manifestações artísticas russas.

O período mais importante de florescimento da pintura mural deu-se em um momento de radicalização das lutas sociais mexicanas, entre 1922 e 1928. Perdendo muito de seu vigor após a reação da direita e o estabelecimento de um governo conservador em acordo com o imperialismo. Tamayo, que foi uma das figuras centrais deste movimento, desde 1921 trabalhava no Museu Nacional de Arqueologia de México, que teve um importante papel em seus estudos sobre a cultura indigenista pré-colombiana.

A evolução artística de Tamayo acompanha este movimento, e, ao contrário de Rivera, Orozco e Siqueiros, com o refluxo das lutas e a dispersão do grupo muralista, o pintor retoma a pintura de cavalete. Ele desenvolve aí um interesse muito maior em problemas puramente formais da pintura. Abandona os temas sociais, passa por uma fase abstrata, influenciado pelo construtivismo, e adere, mais tarde à “arte mágica” defendida pelos surrealistas.

Sua experiência como muralista foi de suma importância em suas fases posteriores. Ele desenvolve a partir disso, uma inovação formal na pintura em tela que ficaria conhecida como mixografia, que consistia na aplicação de volume e textura nas telas. Inovações obviamente motivadas por sua experiência como pintor mural.

Suas obras nesta fase misturam diferentes influências, combinando os temas do folclore mexicano com técnicas derivadas primitivismo e do cubismo em uma abordagem fortemente surrealista. Suas criações nesta etapa assemelham-se com aquelas que realizou o cubano Willfredo Lam, pintor que combinou as mesmas técnicas derivadas do modernismo europeu com sua influência da cultura negra de Cuba, concebendo estranhas criaturas vodu.

Alguns temas eram recorrentes em suas obras, como os cães e as máscaras indígenas, além de figuras indefiníveis inspiradas pela estatuária pré-colombiana mexicana.
Suas formas, meio cubistas meio expressionistas, evoluíram para um expressionismo abstrato na década de 1950, quando o artista morava então em Nova Iorque e passou a ser influenciado pela Escola de Jackson Pollock.

O afastamento gradual de Tamayo do movimento mural para aderir mais tarde a uma arte abstrata, puramente emotiva, era uma manifestação da despolitização do artista, mais ignorante do caráter do movimento revolucionário mexicano do que seus colegas muralistas.

Esta despolitização seria também sua ruína. Após atravessar diversas fases ao longo das décadas de 1930 e 40, o artista acaba assimilado na década seguinte pela burguesia imperialista norte-americana que alavanca sua carreira da mesma forma que o fez com os artistas da Escola de Nova Iorque. Em 1957 Tamayo recebe uma premiação oficial do governo francês. Em 1958 executa um painel para o Palácio da UNESCO e um ano mais tarde ingressa em diversas instituições oficiais norte-americanas. Este processo de venda do artista o levaria até mesmo a Israel, onde ele executa grandes painéis por encomenda do governo, e chega a apoiar a política israelense contra as nações árabes e a causa palestina. Foi precisamente nesta etapa que o imperialismo passou a patrocinar diretamente seu trabalho. Diversos museus israelenses adquiriam seus quadros e Tamayo hoje é um nome frequente entre as grandes coleções particulares de arte. No México ele ganhou até mesmo um museu de artefatos pré-colombianos que leva seu nome, o Museo Rufino Tamayo, em Oaxaca, sua cidade natal.

Primeiro modernismo de Portinari ganha exposição no MAM-SP

A exposição "No Ateliê de Portinari" destaca os anos de formação do pintor e a primeira etapa de sua produção, abrangendo um período entre 1920 e 1945

Está em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) uma ampla retrospectiva da obra do paulista Cândido Portinari, um dos expoentes da segunda geração do modernismo na pintura.

Instalada na Grande Sala do MAM, a mostra se concentra nas obras dos anos de formação do pintor ao longo das primeiras décadas de sua atividade, entre os anos que vão de 1920 a 1945.

Intitulada No Ateliê de Portinari, a mostra está dividida em cinco módulos temáticos que abarcam os principais assuntos presentes em seus quadros. O primeiro ciclo concentra-se na produção de retratos do artista, durante seus anos de formação. É um período em que Portinari avança da pintura naturalista para as técnicas modernistas que começaram a se popularizar no Brasil durante a segunda metade da década de 1920, após o impulso inicial dado pelos artistas da Semana de Arte Moderna de 1922.

Outros dois segmentos, Um Modelo Constante e Cenas Brasileiras, agrupam suas obras com temas sociais, entre os quais se incluem alguns de seus quadros mais significativos, apresentando a imagem dos trabalhadores brasileiros das mais diferentes regiões do País. Desde os plantadores de café do Sudeste paulista, passando pelo cotidiano da população operária urbana, até os retirantes nordestinos, ou os garimpeiros da região Norte. Destas fases destacam-se telas como O Mestiço, Domingo no Morro ou O Sapateiro de Brodowski, além da série Os Retirantes.

O ciclo Projetos Monumentais, reúne esboços e versões em tela de grandes murais realizados pelo artista no período. Por fim, A Abstração abarca a curta fase experimental do pintor no terreno do abstracionismo geométrico, que mais tarde se combinaria com suas pinturas figurativas trazendo contribuições originais à técnica pictórica moderna.

A fase mais radical da obra de Portinari

Portinari iniciou sua atividade como pintor ainda em meados da década de 1920. Ele chegou à maturidade de sua obra 10 anos mais tarde, após uma temporada na Europa, quando adotou técnicas mais experimentais e temas sociais, tendo no trabalhador brasileiro seu tema fundamental. Às suas pinturas mais impactantes dos primeiros anos, apresentando belas figuras de trabalhadores com mãos e pés agigantados, somaram-se, na década de 1940, os retratos disformes dos sertanejos nordestinos afligidos pela fome. Estas duas etapas marcam os momentos mais marcantes da obra de Portinari, que avançava de um modernismo figurativo de modelado quase escultórico para um modernismo mais expressivo, derivados de sua absorção do cubismo sintético.

Seus trabalhos nos anos seguintes, após a segunda guerra perdem muito de seu radicalismo, adotando um estilo menos agressivo e de caráter mais decorativo, resultado de sua institucionalização como “artista nacional”. É a fase em que predominam suas telas com abstrações e temas retirados de sua infância em Brodowski.

Divulgação:

No Ateliê de Portinari

MAM-SP

Avenida Pedro Álvares Cabral, s/nº.

Parque do Ibirapuera.

Das 10h às18h  - de terça-feira a domingo.

Até 11 de setembro.

Entrada: R$ 5,50.

Há 85 anos morria o ator Rodolfo Valentino

Valentino, morto em 23 de agosto de 1926, foi o mais popular dos atores do cinema-mudo nos Estados Unidos, protagonizando sempre heróis românticos, morreu jovem e tornou-se uma figura lendária do período

Um dos atores mais populares da história do cinema-mudo, o italiano Rodolfo Valentino, morreu há exatos 85 anos, vítima de complicações após uma cirurgia. Ele tinha apenas 31 anos e era o principal ator da indústria norte-americana em seu tempo.

Nascido em Castellaneta, Valentino migrou para os Estados Unidos em 1920, indo morar na Califórnia. Ele passou anos trabalhando como manobrista, jardineiro e lavador de pratos até passar a viajar com companhias musicais itinerantes em 1917. Ele estreou como ator no cinema norte-americano em 1918, realizando pequenas aparições até conseguir um papel de maior destaque no faroeste Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, de 1921. Produzido pela Metro, o filme teve um sucesso espetacular, e foi uma das primeiras produções do cinema a lucrar mais de um milhão de dólares em uma temporada, tornando-se, na ocasião, a sexta maior bilheteria da história.
Meses mais tarde, Valentino rompeu seu contrato com a Metro, que lhe dava pouco crédito, e associou-se com o diretor Jesse Lasky, da Paramount.

Foi ali que, neste mesmo ano, Rodolfo Valentino estrelou o filme decisivo de sua carreira, interpretando o xeque Ahmed Ben Hassan. A obra era O Xeque, um filme de amor com roteiro convencional, misturando romance e aventura, uma cobra cujo mérito reside em ser uma das primeiras a apresentar nos cinemas aquele herói da literatura romântica eternizado em tantos livros e poemas. Transcorrido entre os desertos africanos, O Xeque era um herdeiro das fantasias orientalistas de Byron e Delacroix. E Valentino protagonizava um Don Juan moderno, papel que definiu sua personalidade no cinema.

Valentino em O Xeque.

No filme, Lady Diana Mayo era parte de uma colônia britânica estabelecida em Argel. Mulher de ideias liberais, ela abominava o casamento por considerar este uma escravização da mulher. Após algumas cenas espetaculares de ação no deserto, a obra termina com a união amorosa entre Diana e o Xeque.

Valentino interpretaria uma sucessão de galãs românticos nesta linha, atraindo enormes bilheterias aos cinemas e ajudando a consolidar aquela ainda incipiente tradição cinematográfica. Em On The Rocks, de 1922, contracenando com a diva Gloria Swanson, ele encarna um milionário sedutor. Também de 1922 é Sangue e Areia, um clássico de Valentino onde ele encarna o toureiro Juan Gallardo. O filme foi um sucesso estrondoso, chegando a faturar quase quarenta mil dólares em apenas uma noite.
Sua vida pessoal foi muito explorada na época, e em sua biografia, vale a pena lembrar de um incidente interessante envolvendo uma crítica jornalística. Certa ocasião, um editorial no Chicago Tribune acusava Valentino de promover uma “efeminização do homem norte-americano”. Valentino, em resposta defendeu sua masculinidade e desafiou o autor do artigo para uma luta de boxe. O autor do texto nunca apareceu, mas em seu lugar, outro jornalista ofereceu-se para enfrentar Valentino. O ator prontamente nocauteou o escritor e encerrou as polêmicas a este respeito.

Protagonizando mais de uma dezena de filmes nos quatro anos seguintes, o último trabalho de Rodolfo Valentino foi O Filho do Xeque, uma continuação de O Xeque. Valentino morreu quando o filme ainda estava em cartaz nos cinemas.

O ator como Juan Gallardo, o toureiro romântico de Sangue e Areia.

O fato de Valentino ter morrido poucos anos antes da sonorização dos filmes contribuiu para consolidar sua fama como uma das figuras lendárias do cinema-mudo.
Ao contrário dele, centenas de atores tiveram suas carreiras arruinadas após o advento do som, com trejeitos, vozes e características pessoais desajeitados para os novos padrões. Houve um grande processo de depuração e renovação de quadros nestes anos, e dizia-se que Valentino provavelmente não sobreviveria também à passagem.

O enterro do ator tornou-se um enorme evento popular e conta-se que cerca de 80 mil pessoas saíram às ruas de Nova Iorque para acompanhar o caixão de Rodolfo Valentino. Uma manifestação paralela fora organizada também na Califórnia.

Cena de O Xeque seu filme mais famoso.

55 anos da morte de Pollock

Hoje completam-se 55 anos da morte do pintor norte-americano Jackson Pollock, representante maior do expressionismo abstrato e da Escola de Nova Iorque. Publicamos abaixo alguns quadros representativos do pintor:

 

Amy Winehouse e a indústria "cultural" capitalista

Morta aos 27 anos, a cantora britânica foi uma das tantas vítimas de uma máquina capitalista que atua de forma implacável para a aniquilação dos artistas. Desde seu visual até seu vício, tudo foi obra desta indústria dita "cultural"

A morte recente da cantora Amy Winehouse suscita diversas questões acerca da atuação nefasta da chamada “indústria cultural” capitalista sobre a atividade dos artistas.

Em meio às notícias sobre sua morte, muitos órgãos da imprensa burguesa relembraram a morte de outras personalidades da música que aconteceram em circunstâncias similares.

A relação feita entre estes casos é, porém, superficial, com o é toda a cobertura jornalística destes órgãos, encobrindo mais do que esclarecendo os reais motivos que teriam levado à morte da cantora.

O fato principal que deveria ser tomado como uma lição é a maneira como os grandes monopólios capitalistas que atuam no terreno cultural agem como uma força devoradora sobre os artistas, não impulsionando ou contribuindo com seu desenvolvimento, mas, ao contrário, esmagando completamente qualquer traço de criatividade dessas personalidades, que terminam invariavelmente por afundar na mais profunda angústia, num impasse criativo e existencial, levando-as, como é comum, a uma reação autodestrutiva.

Houve no caso de Amy Whinehouse um movimento de compra de sua música e de sua alma pelas grandes gravadoras. Sobre ela, agiu uma gigantesca indústria parasitária que drenou qualquer possibilidade de crescimento dela como artista.

Amy Winehouse ficou conhecida entre o grande público como uma figura associada ao uso desenfreado de drogas, como uma viciada em heroína, alcoólatra, usuária de cocaína, crack, e outras substâncias. Observando-se o desenvolvimento de sua carreira, vê-se, porém, que este foi um vício recente em que caiu a cantora após a repercussão que teve seu primeiro álbum, Frank, de 2003, que teve 1,5 milhão de cópias vendidas no Reino Unido.

Muito facilmente se vê que Winehouse é uma pessoa de temperamento frágil. Sua entrada no círculo da “alta sociedade” britânica após o sucesso de seu primeiro disco cobrou rapidamente seu preço. A vida entre festas e excessos de todos os tipos é um método típico a que recorre a burguesia há décadas para corromper e comprar seus funcionários da pequena burguesia intelectual.

Winehouse, assediada pelo novo meio social em que passou a circular, sujeita às cobranças e pressões típicas do meio, não tardou a adquirir seu vício em heroína. Foi nesta época também que sua “imagem pública” foi radicalmente reformulada, certamente pela dica de algum empresário que buscava “adaptá-la” melhor ao mercado. Entre 2004 e 2005, da tímida cantora do rythm & blues, “gordinha” e vestida como qualquer outra garota que se encontra na rua, Winehouse assumiu a imagem da vampira junkie com que ficou internacionalmente conhecida, com sua moda retrô, os apliques no cabelo e suas tatuagens de penitenciária, transformada em uma “heroína punk” da música soul.

Sua relação com as drogas foi intensivamente explorada e estimulada pela imprensa. Este era o principal ângulo dos jornais ao expor a vida pessoal da cantora em seus tabloides que eventualmente comentavam algo descartável sobre sua música. A destruição pessoal da cantora foi incansavelmente embelezada e foi o principal elemento que os empresários procuraram explorar. Não sua música, mas sua decadência. O principal single de seu novo álbum, de 2006, Rehab, como já seria esperado, consagrava essa nova imagem e apresentava ao mundo a metamorfose da cantora. De lá para cá, sua situação piorou muito.

Atribuir a destruição pessoal de Winehouse unicamente ao seu temperamento seria um equívoco. Como centenas ou mesmo milhares de cantores antes dela, o consumo desabusado de drogas é parte indissociável da máquina industrial capitalista em decadência. Sem este recurso, a indústria perderia muito de seu controle sobre os artistas menos domesticáveis que a alimentam.

 Como não poderia ser diferente, a cria saiu do controle, e após Winehouse ultrapassar o limite da “respeitabilidade” burguesa, foi tornada o bufão mais requisitado da imprensa capitalista em todo o mundo. Fotos da cantora fora de si tornaram-se a grande atração dos jornais internacionais. Imagens suas, bêbada, com o nariz cheio de pó branco, gritando, brigando, cuspindo em repórteres, vomitando, chorando, delirando, com os seios a mostra, podem ser vistas em qualquer busca superficial na internet. A “nova promessa da música”, que foi como os capitalistas procuraram vender seu produto, tornou-se uma caricatura deplorável do “projeto” inicial.

Depois de criarem o monstro, o derrubaram. Ela passou a ser ridicularizada e desprezada intensivamente, piadas sobre sua morte iminente tornaram-se uma constante, criou-se um espetáculo lamentável. A coisa chegou a tal ponto que a cantora já se tornara incapaz de subir aos palcos e terminar um show. Sua passagem pelo Brasil deixou horrorizados aqueles que estavam dispostos a ver sua performance ao vivo. Bêbada, Winehouse já não conseguia cantar. Mais de uma turnê chegou a ser cancelada devido à situação descontrolada da cantora. Sua última turnê, menos de um mês antes de sua morte, foi interrompida pela metade, terminando em vaias contra ela.

Um aspecto importante de sua decadência pessoal foi seu impasse criativo. Fazia já cinco anos que nenhuma nova música era lançada.

 Informações sobre um terceiro álbum da cantora circulam já desde 2008. O que se sabe é que a Universal Records recusou diversas vezes o que foi produzido, pois fugia do estilo Back to Black que a gravadora exigia. Músicas, segundo a Universal, “excessivamente depressivas”. Um caso de castração criativa que não é novidade na sociedade atual. Os jornais tem noticiado que o material gravado e engavetado daria para pelo menos três discos. Depois do bacanal, com a morte da moça, um pouco de religião: "Estamos profundamente tristes com a perda repentina de uma artista tão talentosa. Nossas orações vão para a família de Amy, amigos e fãs neste momento difícil", publicou em nota a Universal.

A destruição completa da arte é o fundamento da moderna máquina da indústria “cultural”. Entre os que ingressam por este caminho, a esterilidade criativa é apenas para os que têm estômago forte. Para os demais, o que aguarda é a completa aniquilação pessoal, a ruína, o suicídio. Esta talvez seja a grande lição que se deva tirar da curta trajetória da britânica Amy Winehouse.

Há 185 anos Delacroix executava a tela ‘Grécia sobre as ruínas de Missolonghi’

A Revolução Grega ocorrida na primeira metade do século XIX foi um dos episódios mais dramáticos da história recente europeia e inspirou dezenas de artistas e poetas no Velho Continente

Eugène Delacroix foi o maior dos expoentes da pintura romântica francesa. O tema político foi uma constante em suas obras, onde retratou alguns dos acontecimentos centrais das lutas de sua época. É dele um dos maiores ícones da pintura política e revolucionária da história da arte de todos os tempos, A Liberdade Guiando o Povo, pintada nos meses que se seguiram à Revolução de Julho de 1830.

Anos antes, em 1826, ele pintava outra de suas obras-primas, também relacionada a uma luta revolucionária de grande importância em sua época, a luta da população grega pela independência do país, então subjugado pelo Império Otomano.
O acontecimento foi imortalizado em sua obra na pintura Grécia sobre as Ruínas de Missolonghi. Em 1824, estas lutas já haviam inspirado uma de suas obras-primas, Os Massacres de Scio.
As guerras pela independência grega começaram em 1821, antecedendo as grandes revoluções europeias de 1830, quando a Grécia conquistou sua soberania.

Já há quatro séculos, a Grécia, ex-colônia de Roma, havia sido transformada em uma província do Império Otomano, desde a queda de Constantinopla e a posterior ocupação de Trebizonda e Mista pelos turcos no século XV. As lutas independentistas gregas iniciaram-se somente no transcorrer dos séculos XVIII e XIX, como parte das revoluções burguesas e o processo de criação de seus Estados nacionais. A burguesia grega, apoiada pelas novas rotas de comércio capitalistas com as potências ocidentais e orientais, destacadamente a Rússia, começa nesse momento a lutar desesperadamente por sua libertação.

É um período de crise para o Império Otomano, que nesta etapa se expressa na perda de diversos territórios, como a Ucrânia, o Cáucaso e a Criméia, após sua derrota na Guerra Russo-Turca. Esse crescimento da influência comercial russa sobre a região abriu caminho também para uma maior atuação comercial da Grécia, que obtém a permissão de navegar sob a bandeira russa.
De um modo geral, a independência grega no século XIX foi a culminação de dezenas de guerras e levantes que ocorreram ao longo de todo o século XVIII travadas por diferentes nações dominadas pelos turcos.

Como resultado destes movimentos, e impulsionado pela Revolução Francesa, desenvolveu-se também um importante movimento intelectual nacionalista grego, mobilizando também a opinião de pensadores e artistas em toda a Europa. Entre as figuras ilustres que tomaram partido da independência grega estava o historiador escocês Thomas Gordon, que tomou parte nas lutas e escreveu a primeira História da revolução grega. Victor Hugo, Delacroix e David fizeram destas lutas temas de suas obras. A mais significativa destas participações, porém, é a do poeta inglês Lord Byron, que chegou a financiar com sua própria fortuna um exército libertador e morreu enquanto organizava seus homens para entrar em luta contra turcos em Missolonghi no ano de 1824.

Quando começam as guerras independentistas gregas em 1821, o Império Otomano estava enfraquecido, envolvido em uma guerra contra a Pérsia. Deste modo, influentes mercadores gregos formaram associações e iniciaram uma grande ofensiva revolucionária em três cidades ao mesmo tempo, no Peloponeso, nos Principados do Danúbio e em Constantinopla.
O quadro de Delacroix retrata um momento chave dos conflitos. Entre 1821 e 1825, os gregos, aproveitando a fraqueza do Império turco, obtêm vitórias importantes. Ao perceber o desastre iminente, o sultão otomano convoca o Exército egípcio – também conquistado pelos turcos – para intervir nos conflitos. Em troca, o vice-rei egípcio, Mehmet Ali, exige que os turcos passem para o controle egípcio as ilhas de Creta, Chipre, e a península do Peloponeso, ao que os turcos, sem alternativas, assentem. A Grécia, deste modo, caso fosse derrotada em sua luta independentista, acabaria desmembrada sob diferentes governos centrais.

As tropas egípcias chegam ao Peloponeso sob o comando do filho do rei, Ibrahim Paxá, desembarcando em Methoni, no noroeste do território. Ibrahim captura com facilidade a cidade de Kalamata, devastando-a completamente para que servisse de recado aos gregos. Toda a costa ocidental do Peloponeso foi conquistada nos meses que se seguiram. Seu objetivo seguinte foi a tomada de Missolonghi, na costa da Grécia continental. Após um cerco à cidade, que resistiu bravamente, ela foi também tomada e destruída pelas tropas de Ibrahim. A importância da tomada de Missolonghi na história da independência grega é mais política que militar. Ela era uma cidade secundária no mapa da guerra, mas o massacre desproporcional promovido aí pelos egípcios, após uma dramática resistência, gerou grande comoção na Europa, dando maior projeção a estas lutas e colocando a opinião pública quase que unanimemente a favor dos revolucionários gregos.
Quando os egípcios tomam a cidade em 22 de abril de 1825, os defensores de Missolonghi preferem saltar de um penhasco a se entregar aos opressores estrangeiros, gesto de grande dramaticidade que inspira a obra de Delacroix.

A tela de Delacroix

O pintor francês apresenta o episódio na forma de uma alegoria, onde a Grécia, em seu ideal de liberdade, é apresentada como uma mulher em trajes brancos, luminosa, de braços estendidos e o colo nu, como que ascendendo sobre as ruínas da cidade a seus pés. Seu rosto, idealizado, remete às representações típicas das esculturas classicistas gregas, com o nariz fino e alongado, a sobrancelha angulosa e os lábios delicados.

Todo o restante da obra é dominado pelas trevas. Sob as pedras destruídas da cidade, surge o braço de um homem, que segundo interpretações, seria uma referência ao próprio Byron, morto na mesma Missolonghi dois anos antes.

A obra, que foi muito apreciada, foi enviada em 1851 a Bordéus, onde integrou a exposição da Sociedade dos Amigos das Artes. Nesta ocasião, a tela foi adquirida pelo governo da cidade.
Grécia sobre as ruínas de Missolonghi foi muito comentada por diferentes artistas. O poeta Charles Baudelaire, observando-a, afirmou que Delacroix possuía a “audácia de Michelangelo e a fecundidade de Rubens”.

Após a queda de Missolonghi, os conflitos sofreram uma reviravolta na Grécia. Quando os egípcios se lançam a oeste do Peloponeso, buscando a conquista completa da península, acabam repelidos em Naúplio e mais tarde em Mani. Esta campanha termina de forma desastrosa para os egípcios, com os gregos perseguindo as tropas de Ibrahim, que batem em retirada para o sul da península. Essa derrota custosa, ocorrida em junho de 1826, encerra a campanha egípcia em solo grego.
Um ano mais tarde, o imperialismo europeu, vendo a fragilidade do Império otomano, se alia à Rússia e organiza uma coalizão de forças que visavam lucrar mais tarde com a independência grega. Esquadras de navios britânicos, franceses e russos seguem para os mares do Mediterrâneo e aniquilam a esquadra turca na Batalha de Navarino.

Em 1828, os gregos organizam um novo governo encabeçado por Ioánnis Kapodístrias, e sob sua liderança conseguem retomar nos meses seguintes todo o Peloponeso e expulsar os turcos para a região da Grécia Central. Depois disso, as potências ocidentais impuseram um cessar-fogo que colocou fim aos conflitos entre gregos e turcos em 1829. A independência definitiva seria negociada em 1832.

As guerras de independência na Grécia são um episódio importante da decadência do Império Otomano, que seria derrubado definitivamente na Primeira Guerra, quando seus territórios na Ásia e África passam todos para o controle do imperialismo europeu.