Brecheret, o grande escultor do modernismo brasileiro, no jornal Causa Operária

Nesse número da série comemorativa do 90º aniversário da Semana, Causa Operária ressalta a importância da obra de Victor Brecheret para o movimento de renovação das artes nacionais 

Já está nas ruas a nova edição de Causa Operária dando continuidade ao especial que vem sendo publicado sobre os 90 anos da Semana de Arte Moderna.

No número dessa semana publicamos a segunda parte do artigo Brecheret, o grande escultor do modernismo brasileiro.

Na parte anterior, o artigo analisava os primeiros anos da atividade de Brecheret desde a viagem à Itália até o ingresso do escultor no grupo do modernismo paulista, após ele ser “descoberto”, por Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e Di Cavalcanti, na solidão do Palácio das Indústrias.

O grande destaque da primeira parte da matéria é a campanha organizada pelos modernistas buscando promover a obra de Brecheret. Caso o escultor fosse aceito como “grande artista” entre a “oficialidade” das artes do governo oligárquico, os modernistas teriam rompido uma importante barreira à afirmação da nova arte.

Na segunda parte, é analisada a trajetória de Brecheret desde sua partida para a França, em 1921, passando pelas obras expostas por ele na Semana de Arte Moderna, até o triunfo definitivo do modernismo sobre a velha ordem após a Revolução de 1930. O texto analisa também as fases subsequentes do escultor, da estilização cubista ao primitivismo indianista; ressaltando a importância da execução do Monumento às Bandeiras, obra-prima de Brecheret.

O escultor ítalo-brasileiro foi não apenas o maior escultor da primeira geração modernista, mas também um dos maiores nomes da escultura moderna brasileira de um modo geral, um dos poucos artistas cuja obra possui a importância e a originalidade das obras dos grandes mestres da escultura modernista europeia, como Brancusi.

Acompanhe nosso especial sobre os 90 anos da Semana de Arte Moderna, ele será publicado ao longo de todo o ano do caderno de Cultura de Causa Operária, abordando de um ponto de vista original, revolucionário e marxista, os diferentes problemas que envolvem o desenvolvimento do modernismo brasileiro, desde a Semana de 1922 ao regionalismo da década de 1930.

Peça destaca a permanência da tortura no Brasil, desde o AI-5 até os dias atuais

O espetáculo, baseado em texto de Augusto Boal, traça um interessante paralelo entre o Brasil de 1970 e o Brasil de hoje, revelando que a tortura ainda está muito longe de ser mera lembrança no passado nacional

A ditadura militar nunca terminou no Brasil. Ou, se terminou formalmente, na prática, a tradição ditatorial do regime ainda subsiste intacta. É isso o que se conclui assistindo à peça Torquemada 17 balas, que teve sua última apresentação realizada no domingo (8), na Rua da Consolação, em São Paulo. Em breve o grupo pretende retomar a temporada, levando o espetáculo à periferia e São Paulo e a outras cidades do País.

Torquemada 17 balas é uma adaptação livre do conhecido texto Torquemada, de Augusto Boal, escrito durante no período em que o dramaturgo permaneceu preso pela ditadura militar na fase de endurecimento da repressão.

O texto de Boal era um depoimento pessoal e uma denúncia dos métodos de tortura implementados pela ditadura em larga escala a partir de 1968. A presente adaptação, Torquemada 17 balas, é uma espécie de atualização do texto do dramaturgo, o que é feito com muita competência a partir de uma criação coletiva da companhia GTO da Garoa (Grupo de Teatro do Oprimido).

Partindo do texto de Boal, o grupo estendeu a denúncia da ditadura para o regime político nos dias de hoje, o que deu um novo frescor ao drama, aproximando-o também do que fora a intenção original do dramaturgo.

Em 1971, quando Augusto Boal tomou a decisão de expor os métodos de tortura dos quais ele fora vítima e que naquele mesmo momento era prática corrente do governo, ele expôs muito claramente um princípio de dramaturgia, voltado, não em reapresentar temas clássicos ou episódios históricos que destacassem os problemas políticos contemporâneos por mera analogia, mas em criticar problemas da vida atual a partir de um relato direto. Escrito em 1971, o texto se passava no mesmo ano e denunciava a ditadura de maneira frontal e sem metáforas. Apesar do título da obra aludir ao grande tirano da Santa Inquisição espanhola, Tomás de Torquemada, a peça não tem qualquer intenção de falar sobre o antigo regime de terror europeu, mas apenas pretende enfatizar o caráter hediondo da ditadura brasileira.

Se fosse apresentado hoje da maneira como foi escrito por Boal, é certo que o texto perderia muito de sua força original. Em outras palavras, é um texto que exige, pela própria natureza dele, ser “atualizado” sempre que levado à cena. É isso o que se dispôs a fazer o GTO da Garoa.

A montagem é muito pertinente em um momento em que há uma enorme pressão popular pela abertura dos documentos secretos da ditadura. Obviamente que há também uma pressão no sentido oposto, partindo de dentro do regime, contra que os documentos sejam revelados. O que é certo é que muitos figurões que circulam impunemente pelos corredores do governo teriam suas carreiras políticas encerradas caso viesse à tona a conexão deles com notórios torturadores. O Brasil, entre todos os países latino-americanos que viveram sob regimes militares, é o país onde mais nitidamente o processo de reabertura foi feito em comum acordo com líderes da ditadura. A impunidade aqui é escandalosa e são notórias as figuras do velho regime, como José Sarney ou Paulo Maluf, que não apenas não foram punidos, como ocupam ainda posições dirigentes em seus partidos ainda hoje.

É ressaltando a impunidade dos torturadores que começa a peça Torquemada 17 balas, a partir de depoimento de vítimas torturadas pela ditatura.

O espetáculo destaca os métodos de interrogatório e tortura utilizados pelos militares a partir do texto original de Boal que registrou em Torquemada como ele mesmo foi torturado.

Em um segundo momento, a peça é transportada para os dias de hoje e Torquemada 17 balas abandona o texto de Boal. A partir daí, dois jovens da periferia serão submetidos a um tratamento semelhante àquele do dramaturgo em 1971, não mais pelos militares, mas agora pela polícia, herdeira dos mesmos métodos de intimidação, coação e – o que muitos ainda tentam negar –, de tortura da ditadura.

Uma das personagens se levanta em busca de justiça contra a violência policial. Recorre a políticos, à Justiça, à imprensa, mas acaba por constatar que todos fazem parte de uma única ordem política contra a qual, sozinha, é incapaz de lutar.

Ergue-se, assim, diante deles, a consciência de estar vivendo no mesmo Brasil de violência e arbitrariedades que foi o Brasil do regime militar. A diferença é que o Brasil de agora encobre os mesmos procedimentos de outrora com uma aparência de regime democrático. Mas “democracia”, realmente é uma coisa que o regime brasileiro nunca conseguiu se tornar de fato, mesmo hoje, quase trinta anos após a derrocada da ditadura. Destacar esse fato é justamente a grande virtude de Torquemada 17 balas.

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Shakespeare é censurado na Tailândia

Na última terça-feira o governo tailandês proibiu uma de circular no país uma adaptação cinematográfica de Macbeth, uma das grandes obras-primas da literatura mundial, alegando que a obra estimulava a “divisão do país”

Cartaz do filme Shakespeare must die.

Enquanto o Brasil censura Monteiro Lobato e os Estados Unidos censuram Mark Twain, a Tailândia já está censurando Shakepeare. A diferença está em que o último desses é um governo militar, enquanto os outros se dizem democráticos. Na última terça-feira, o governo tailandês proibiu uma adaptação cinematográfica de Macbeth, uma das grandes obras-primas da literatura mundial.

O filme em questão, Shakespeare must die, havia estreado recentemente nos cinemas tailandeses. 

A obra é dirigida por Ing Kanjanavanit e o roteiro do filme é uma livre adaptação de Macbeth, mas com uma diferença: ao invés de se passar na Escócia medieval, passa-se na Tailândia contemporânea, retratando os jogos políticos, a corrupção da burguesia e a repressão popular praticada pelos últimos governos tailandeses. Apesar disso, segundo os realizadores, Shakespeare must die não foi concebido como uma “obra política”, mas, supostamente, tentou-se com ele tornar mais popular e “viva” a tragédia shakespeariana.

Em um país que passa por uma profunda crise revolucionária, onde recentemente foi dado um golpe de Estado e o governo conta com ampla rejeição popular, a opção da diretora foi motivo suficiente para que o filme fosse censurado pelo governo. É certo que não precisava de muito. Desde 2006 o País é comandado por uma ditadura militar apoiada pela monarquia do rei Bhumibol Adulyadej, no poder desde 1946.

Na Tailândia de hoje, toda atividade política está terminantemente proibida. Não é estranho, portanto, que o Conselho de Censura de Filmes tenha alegado abertamente que “o filme Shakespeare must die tem conteúdo que causa divisão entre as pessoas da nação”. E acrescenta ao final: “O filme está no grupo de outros que não são permitidos de serem distribuídos no reino”. Ao que se conclui que o governo é tão frágil e instável que não têm condições de conviver nem com uma crítica branda ao regime.

Desde o Golpe de 2006, muitas crises políticas já se sucederam no País. Em meio às grandes mobilizações políticas e revoluções que tomaram conta do mundo desde a crise de 2008, na Tailândia também a população começou a sair às ruas para lutar contra o regime e os planos de austeridade aprovados à revelia de todos.

Nos diversos enfrentamentos que se deram nas ruas, inúmeras pessoas foram brutalmente espancadas e assassinadas pelas tropas do governo. Logo no trailer do filme, por exemplo, é mostrada uma cena de repressão contra uma manifestação em 1973 e outra em 2010, em um famoso protesto em que 91 pessoas foram mortas pela repressão.

A diretora tailandesa Ing Kanjanavanit.

Em entrevista à Reuters a diretora Ing Kanjanavanit declarou: “Eu fiquei chocada. Eu não esperava que este filme fosse censurado (...) os censores me perguntaram se eu queria mudar o atual sistema político”.

Alguém poderia argumentar que esse é um caso isolado, ocorrido em uma ditadura longínqua, mas é um erro pensar assim.

A questão da censura está se fazendo notar com cada vez mais frequência no período de agonia profunda em que entrou o capitalismo desde 2008, após o estouro da bolha especulativa norte-americana. A censura política a esse filme tailandês é apenas uma manifestação mais explícita de uma ampla onda de proibições que tem ocorrido em dezenas de países, mesmo sob os regimes que procuram se apresentar como democráticos. O caso tailandês é significativo, portanto, no sentido de que revela o motivo por detrás de toda censura às artes: o medo da crítica ao regime político.

Nos países ditos democráticos, a censura vem sendo aplicada ainda principalmente por alegações morais, que servem apenas para mascarar o verdadeiro conteúdo político das restrições. Alega-se que as obras proibidas ou mutiladas seriam um “atentado à família”, “à moral”, ou mesmo que seriam “ofensivas”, “racistas”, “pornográficas”, “blasfemas” ou ainda que incitariam à “violência”, ao “crime”... A única coisa que não se diz, ou se diz pouco, porque não “pega bem” em uma “democracia” é que a censura esconderia alguma questão política. Os militares tailandeses, mais avançados em matéria de repressão, já não têm papas na língua e o dizem abertamente.

Aplicando a censura indiscriminadamente, mesmo nas menores e mais irrelevantes questões, um governo em primeiro lugar busca ser encarado pela população como legítimo árbitro do que é certo ou errado no País. Imbuído dessa autoridade, torna-se fácil usá-la mesmo nas questões mais delicadas.

É dessa forma que tem agido ultimamente a burguesia de países como os Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, França, e mesmo no Brasil. A censura por motivos “morais” seja quais forem eles, é a porta de entrada para a censura política, e a arte tem sido um dos alvos favoritos dessa operação. A censura moral é uma aberração jurídica criada pela burguesia para iniciar um ataque, de maneira velada, a toda a e qualquer liberdade de expressão. Daí a importância de se denunciar e combater de forma implacável tais arbitrariedades.

Veja o trailer do filme:

 

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A Semana de 22, no jornal Causa Operária

Na edição que está nas ruas, o jornal Causa Operária traz a segunda parte do artigo “A Semana de 22: a insurreição armada do movimento modernista”, analisando o episódio sob a luz da revolução política por que passava o Brasil

No jornal Causa Operária dessa semana publicamos mais uma parte de nosso especial comemorativo dos 90 anos da Semana de Arte Moderna que se completa este ano.

Na edição que está nas ruas, o caderno de Cultura traz a segunda parte do artigo Semana de 22: A insurreição armada do movimento modernista. Na primeira parte, apresentamos os antecedentes imediatos da Semana, acompanhado de uma análise das transformações econômicas por que passava São Paulo e que levaram à formação do modernismo paulista. A segunda parte do artigo é O enfrentamento no Municipal, e trata dos acontecimentos na Semana propriamente. O texto oferece uma visão única do episódio, analisando de um ponto de vista marxista e revolucionário a Semana de Arte Moderna.

O artigo analisa o modernismo à luz da revolução política brasileira que se desenvolvia de forma latente na República Velha, interpretando o movimento modernista em relação com a crise do Exército expressa pelo tenentismo; e o crescimento do movimento operário, que leva à formação do PCB, o primeiro partido operário brasileiro.

São analisados também a ideologia do modernismo de 1922; os motivos pelos quais aqueles artistas organizaram a Semana; o significado histórico, social, político e cultural do evento, que são da maior importância.

Junto com as análises, o artigo traz também os fatos que tiveram lugar no Municipal entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922. Além do depoimento dos próprios participantes sobre os saraus, conferências e concertos, há também os relatos sobre a reação agressivamente hostil do público contra os modernistas; os ataques da imprensa conservadora contra a Semana e as análises das conferências de Graça Aranha, Menotti del Picchia, Ronald de Carvalho e Mário de Andrade, proferidas no Teatro.

Leia o jornal Causa Operária e acompanhe nosso especial. Ao longo de todo o ano o caderno de Cultura trará artigos analíticos acompanhando toda a trajetória da primeira geração modernista em todas as etapas até a instauração do Estado Novo.

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MASP exibe obras de Giorgio de Chirico, mestre da ‘pintura metafísica’

O pintor grego, um dos grandes nomes da pintura moderna, concebeu uma obra original que antecipou ideias e técnicas que seriam desenvolvidas mais tarde pelo movimento surrealista

Gare de Montparnasse, a melancolia da partida, obra de 1914.

As enigmáticas paisagens oníricas do italiano Giorgio de Chirico, que tanto inspiraram os surrealistas franceses, estão agora expostas no Museu de Arte de São Paulo. As obras pertencem todas à Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, sediada em Roma, a mais importante instituição detentora dos trabalhos do artista.

A mostra itinerante já foi exposta em Porto Alegre e, encerrando a temporada em São Paulo, seguirá para Belo Horizonte.

A exposição apresenta 45 pinturas, 11 esculturas e 66 fotografias do artista italiano, produzidas no final de sua vida, ao longo das décadas de 1960 e 70. Essa fase final, chamada por ele neometafísica, representou um retorno de De Chirico à inspiração que caracterizou o período mais importante de sua produção no início do século XX.

São trabalhos muito singulares, que se caracterizam pela repetição, em incontáveis variações, de praticamente um único tema. O sentido de tal produção “minimalista” era evocar uma determinada atmosfera subjetiva, que perseguiu, inspirou e assombrou De Chirico ao longo de toda a vida.

Nas pinturas do artista, alguns elementos são bastante recorrentes, como colunas gregas, arcadas, torres, esculturas clássicas, locomotivas, relógios, figuras sem face, desumanizadas, os jogos de sombra, elementos através dos quais De Chirico explorava estados emocionais como o silêncio, a melancolia, a solidão, a sensação de imobilidade etc. A recusa em retratar a realidade exterior visível, contraposta por uma busca pela expressão de estados subjetivos insólitos, constituía a base da técnica que o artista chamaria de pintura metafísica, ou seja, uma pintura abstrata em seu conteúdo.

Duas figuras sem face, paralizadas em um praça vazia sob um céu esverdeado, elementos recorrentes na obra do artista.

A fase metafísica da obra de De Chirico desenvolveu-se até 1917, depois disso, ele retrocedeu para técnicas mais convencionais. A pintura metafísica constituiu o período mais importante de sua atividade, e foi ela precisamente que provocou uma profunda admiração em poetas e pintores como André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret ou Max Ernst, que mais tarde fundaram o grupo surrealista. Mas a pintura de Giorgio de Chirico não era apenas apreciada por eles, mais do que isso, foi uma das grandes inspirações do surrealismo, uma obra que apresentava exatamente os elementos misteriosos e fantásticos que constituíam os estímulos fundamentais à imaginação que tanto perseguiam os surrealistas.

Nesse sentido, a pintura de De Chirico coloca-se como uma precursora isolada do surrealismo, antecipando técnicas e conceitos que se tornariam uma das grandes correntes da pintura moderna, e daí o seu grande valor.

A exposição De Chirico, o sentimento da arquitetura, permanecerá em cartaz no MASP até o dia 20 de maio.

Breve retrato do artista

Giorgio de Chirico nasceu em 1888, na Grécia. Na adolescência ele estudou no Japão e na Alemanha, até se estabelecer no Haiti, onde travou amizade com o poeta Guillaume Apollinaire, um dos principais líderes da vanguarda modernista francesa. Morando na Itália, a partir de 1910 De Chirico desenvolve obras totalmente marginais ao movimento futurista, em um estilo sui generis, caracterizado por seus temas desvinculados da realidade exterior. Foi apenas em 1917 que o pintor, junto ao ex-futurista Carlo Carrá, batiza a técncia que empregava como pintura metafísica. A partir de 1917, porém, quando, para o espanto de todos, ele passa a pintar em um estilo acadêmico, fase que tomaria os 30 anos seguintes da vida. É apenas na década de 1960 que o artista abandona esse caminho e volta-se para uma pintura muito similar à que produziu entre 1910 e 20, pintura a que chamou de neometafísica. São as obras desse período final que estão expostas agora no MASP.

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